[Número 13 – 2008]

El palimpsesto / De rostros que ahora soy
(Tiresias simultáneo / O Jano transparente
o indeciso centauro…

Félix Lizárraga

Entablan diferentes diálogos entre sí y crean
una especie de palimpsesto donde memoria y
eros son las marcas principales de su escritura

Carlota Coufield

I

Deliberadamente he obviado los términos de reciente, novísima o nuevos poetas cubanos, entre otros, por la precariedad con que estos términos designan un proceso de producción, remitiéndose, fundamentalmente, a lo generacional. Además, sabemos con Marshall Berman que los tiempos actuales vuelven todo lo nuevo sólido, obsoleto. Si acepto el término de poesía cubana actual, en ella habría que mencionar a Virgilio Piñera, a Lezama Lima, a Gastón Baquero, etcé- tera, con una vigencia, actualidad, renovación y experimentalidad muchas veces más audaces que los así llamados novísimos.

Refiriéndose a la Generación del 50, donde ha sido enmarcado, César López dijo: “Siempre he sospechado que el término generación (…) es sólo un enunciado útil para entendernos y no embrollarnos demasiado en el estudio de la literatura y otros quehaceres similares. (…) Dicho esto, transcurridas varias décadas, y a pesar de que en algunos momentos mi actitud parecía la de un impenitente vocero generacional, todo eso de Generación del 50 o de los No Cincuenta, de la Revolución o de la No Revolución Triunfante, Primera o Segunda Promoción, me parece agua pasada, que, como se sabe, no mueve molino”.

Esa agua pasada, que en su momento movió molinos (y no de vientos), corrió bajo y sobre los puentes; hizo que los poetas, en nombre de generaciones y revoluciones, se trataran de un modo descalificador y beligerante, atendiendo a la diferencia de poéticas e ideologías. Sin embargo, como la cabeza cortada de Orfeo, que seguía cantando y pronunciando oráculos después de su desmembramiento, la palabra poética ha podido vencer el olvido, la muerte cívica, temporal y física que padecieron muchos de sus autores.

II

La poesía cubana ha sido leída y releída con insistencia desde la insularidad, insertándose dentro de la utopía de las islas, ya sea con un carácter paradisíaco o viendo en ella un carácter negativo de encierro, de entropía, de aislamiento. Estas visiones se constituyen a partir de nuestros primeros testimonios literarios, por ejemplo con Silvestre de Balboa, frente a textos en donde se exponía el carácter negativo de la idílica condición insular. Como se sabe, en 1937, Lezama, en su “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, esgrime el mito del insularismo, aquel que, según él, nos faltaba: una “teleología insular, algo de veras grande y nutrido”. Cintio Vitier, por su parte, en 1957 imparte en el Lyceum de La Habana un curso donde se encarga de mitificar esa fantasmagoría atendiendo a figuras y manifestaciones que, según su catalogación, corresponderían a esa esencia llamada Lo Cubano, que desmiembra en diez especies: “Esas diez especies, categorías o esencias de lo cubano reveladas en nuestra poesía pueden nombrarse así: Arcadismo, Ingravidez, Intrascendencia, Lejanía, Cariño, Despego, Frío, Vacío, Memoria, Ornamento”.

Vitier excluía a Virgilio Piñera por su poema “La isla en peso”, que ofrecía otro rostro de la nación, absolutamente desmitificador, en donde la condición insular aparece como intolerable, asfixiante y donde rompe radicalmente con elementos hasta entonces considerados como emblemáticos de lo cubano y lo insular paradisíaco. Severo Sarduy, por su parte, clamó por la canonización de Piñera, cuya presencia hasta hoy es indudable no sólo en escritores como el propio Sarduy o Reynaldo Arenas, sino también en los autores más jóvenes, quienes empezaron a replantearse la insularidad y sus límites.

III

En la historia de la literatura cubana, y sobre todo después de 1959 por razones extraliterarias, muchos nombres quedaron excluidos, tachados, borrados del corpus cultural al que pertenecían. Se borra, se silencia, pero la escritura con sus signos rebeldes permanece, por más que se la intente invisibilizar, indeleble. La mano cava, pergeña sobre ella, redescubre los nombres; la mano se vuelve memoriosa, como otro apéndice, como la cabeza de una hidra tropical amputada que renace no sólo al acto de escribir sino al buscar bajo la tachadura, al indagar, al reconstruir el rostro multiforme de una nación. Es la labor del escritor devenido en filólogo, en arqueólogo del saber y del deber. Por eso he propuesto la lectura de la poesía cubana actual como el desciframiento de una especie de palimpsesto, escrituras sobre textos borrados que conservan, sin embargo, sus huellas anteriores.

Uno de los nombres cuidadosamente excluidos de este palimpsesto fue el de Virgilio Piñera, uno de nuestros autores que con los componentes del miedo y el hambre, escribió una de las literaturas más sólidas y singulares. Juan Carlos Flores así lo deja escrito en el poema titulado “Virgilio Piñera”, perteneciente al libro Los pájaros escritos: “Animal de tiro o de parábola / cargaste todo el peso en omóplatos lo propio / y añadido: / (…) Extraño mercader / tus paños el más exacto, alucinado mapa del país / y un espejo no apto para los cazadores de fantasmas. / (…) Nos decían que no, que no nos acercáramos / nos mandaban a leer a Pita, a Guillén, a cualquiera de los otros / nos decían que no y tuvimos que escoger, que adelantarnos”.

Buscando, preguntando y cuestionándose un discurso afirmativo de lo insular como lo paradisíaco, tanto a un nivel poético como histórico y político, un grupo de creadores recomenzó, mediante las artes, una relectura del país. En la poesía se presentaron como un Retrato de Grupo donde, aclaraban, no se definían como una generación. Un año después, Gaspar Aguilera publica Un grupo avanza silencioso, refiriéndose a la poesía cubana más reciente en esos momentos.

Si hasta mediados de la década del 80, en Cuba, las generaciones poéticas se habían definido en relación a y con la revolución, tras este período ocurre un cambio importantísimo que hará que las artes y sus creadores entiendan que no sólo tienen el derecho sino también el deber de privar sus obras de una función ancilar, restituyéndole al acto creador la autonomía y dignidad que le habían sido despojadas.

Así, en este período irrumpe en el panorama un grupo de creadores, nacidos en general después del año 59, que se caracterizan por su carácter contestatario, polémico y cuestionador. Son los años en que jóvenes pintores cubanos –con escándalo y sobrecogimiento del discurso oficial y sus representantes– comienzan la revisión y desmitificación de un país; la desacralización de héroes y mártires, alejándolos de la retórica que los deificaba. En ellos está presente la subversión de símbolos patrios y emblemas tradicionales, el rechazo a la linealidad y univocidad de un discurso oficial acuñado como el único legítimo para designar la realidad o su representación. Estos autores ponen en revisión la épica, sea gestada o escrita; polemizan con la Historia, utilizan la réplica, la parodia, la ironía, la subversión y la resemantización. En ellos está la desmitificación de un arcadismo social, geográfico, poético, político-social; asumen el replanteo de la identidad, de la Cubanidad, reaccionando contra todo intento de teleologización. La condición insular, en ellos, aparece con un valor semántico negativo.

El concepto de Patria no aparece ceñido o circunscrito a la tradición poética ni a un discurso político ni a la circunstancia geográfica especí- fica. Se produce más bien un desentrañamiento y descentramiento del sujeto poético. Paulatinamente comienzan a recepcionarse, a ser rehabilitados por el régimen las voces de Lina de Feria, Arrufat, César López, entre otros, cercenadas en los 60. Reclaman para sí los nombres suprimidos, los pertenecientes al exilio y que ellos consideran parte legítima de su patrimonio cultural.

En el plano de la composición introducen novedosas variaciones: enfatizan, sobretodo, la radicalidad de la escritura en cuanto texto literario en sí, que se distingue por un marcado carácter intra e intertextual. Con ellos, los términos exilio e inxilio aparecen como entidades intercambiables: “Todo el que parte, regresa. / Todo el que regresa, arde”. “Pero el que nunca parte un doble exilio guarda. / Nostálgico de sí y de los otros / (…) El viajero es él”, escribe María Elena Hernández.

Luego del Quinquenio Gris que afectó a las artes cubanas, pero que puede extenderse hasta mediados de la década de los 80 y que Salvador Redonet ha denominado La Mala Hora, por “el mimetismo, […] desvitalización y estereotipia creativa, redundancia informativa de todo tipo de esquematización”, después del éxodo de Mariel en 1980, de la caída del Muro de Berlín y sus resonancias en el ámbito cubano, de la diáspora artística de los 90, de la crisis de los balseros, de la emigración y los intentos de emigración que se suceden hasta la fecha, la configuración política, social, histórica y literaria replantean no sólo nuevos mapas poéticos sino que una infinita cartografía geográfica que nos hacen salir de los márgenes de “la más fermosa”.

IV

La tachadura y la exclusión la padecieron no sólo los autores que dentro de Cuba fueron eliminados cívicamente, sino las voces del exilio que resultaron inmediatamente suprimidas del corpus de la poesía cubana. Doscientos años de poesía cubana compila Virgilio López Lemus y sólo cinco nombres pertenecen a autores del exilio. Durante demasiadas y onerosas décadas se tendió a considerar como Literatura Cubana la producida únicamente dentro de Cuba. Luego, pasó a asumirse como de las dos orillas, como bipolar, los de adentro v/s los de fuera (Cuba v/s Miami, fundamentalmente). Recién en los últimos años han aparecido algunas antologías que intentan reparar ese corte quirúrgico, artificial, inexorablemente doloroso, y tratan de restaurar una unidad: la poesía –la Literatura Cubana– como una sola.

V

En 1995, en Cuba, Rolando Sánchez publica Mapa imaginario: 26 nuevos poetas cubanos, donde todos son de dentro de la isla. Distintivo me parece que su mapa lo trace con la idea de “inventar un precario mapa de los imaginarios cubanos más recientes” y no desde “la férrea necesidad de la cronología”. La primera sección en que divide su antología “gira alrededor del origen, del pathos nostálgico por la Isla y su pasado”. La segunda, a partir de “la palabra lanzada desde el yo (o sus variaciones en un plural comunitario) [que] espera toparse con su otro”. La tercera sección, se conforma desde “la poesía como experiencia de escritura: las palabras pretenden ser producidas por el pensamiento, el género muta, la escritura se desdobla en una conciencia que da razón de su existencia”.

A esta antología pareció responder Reunión de ausentes: Antología de poetas cubanos, realizada por Germán Guerra, donde compila a poetas que “deambulan (…) y sobremueren las calles de Miami” ofreciendo “la más cruda resistencia a cualquier posible ordenación generacional, [… ya que] quien antologa, desgarradamente, es la distancia”.

En 1994, León de la Hoz publica Las dos orillas, mientras que Felipe Lázaro y Bladimir Zamora la antología Poesía cubana: La Isla entera. Al asumir el proyecto, Lázaro comenta: “desgraciadamente, tanto en las antologías publicadas en Cuba como en el exilio sólo se antologan a los poetas de uno de los dos lados. Somos los unos y los otros –y viceversa– según de qué lado se esté. Esa monstruosa dicotomía, impuesta como reflejo de nuestra historia más reciente, conllevó a que se publicaran antologías parciales, surgiendo la tesis de las dos orillas. (…) Por lo tanto, hace falta volver a juntar las dos partes de un todo”.

En 1999, Jorge Luis Arcos da a conocer el volumen Las palabras son islas: Panorama de la poesía cubana del Siglo XX, en donde también aparece el intento de unidad como una “definitiva reparación de esa deficiencia histórica”. Con los reparos que se le puedan oponer a la antología de Arcos, como a cualquier otra, es la primera que, dentro de Cuba, recoge una variedad de nombres significativos pertenecientes al exilio, adhiriéndose a la idea de que “la cultura cubana es una sola”.

Interesante resulta La isla en su tinta, realizada por Francisco Morán, quien sigue un criterio cronológico, proponiéndose superar “la noción intrínsecamente perversa de las dos orillas”. Pero recordamos con Alan West “que la cultura cubana es diaspórica”: los artistas cubanos crean e interactúan con culturas que ya no se encuentran en los ejes de la bipolaridad Cuba-Miami, sino que se extienden a lugares diversos como España, Holanda, Chile, México, Canadá, Francia e Inglaterra, por sólo mencionar algunos. El concepto de Nación, territorialidad, identidad, cubanía, está en perpetua revisión por los artistas de la Diáspora. La Nación, pretendidamente encarnada en el Estado y su territorialidad, se ha astillado.

En esta cartografía diaspórica, José Kozer –judío, cubano, postalita a caballo entre Estados Unidos y España, cubanísimo– establece su Centro de gravedad:

“Mi Patria es la irrealidad. / Un cuervo se deshace y tiene cuatro albergues: nido, hamadríade, sustento del espantapájaros y espantapájaros. / Soy ese cuervo, natural. / Me llamo Cuervo, por entero, […] / Doy un ejemplo, la guía de teléfonos (¿habrá mayor desolación?) / Aves cernícalos de la guía. / (…) no es posible alterar nada, se nutre de la / muerte y en la guía, Gran Guía (¿de teléfonos?) / el número sigue instalado, cambian las letras: / otro es el nombre, son otros los apellidos / para el 544-9097. / Mi Patria era ese número (…) Es el cero mi Patria. / Parece nueva, y es la más vieja acera de todas, y es la más vieja calle de / adoquines. / (…) Chino, todo cambia, cambió la cosa, cámbiame / la de mamey por la maceta de vicarias, las dos / bolas de mango por las dos sillas vacías de / enea en la terraza. Esa materia no se derrite, / ¿Y qué va a ser de la Patria de mi materia?”.

Lingua franca, poemario de Omar Pérez, combina una musicalidad casi a lo Guillén con versos escritos en lenguas disímiles que se alternan en un mismo texto, dando señales de que lo cubano no es algo que nos es dado sino también una construcción, un imaginario, o para ser más precisos, muchos imaginarios que tienen una perenne movilidad que no puede ser codificada. Los discursos cubanos no pueden ya reducirse a tres, como algunos han propuesto: el de la Isla, el del Exilio y el de la Diáspora, sino a una multiplicidad de discursos que conforman distintas aristas provocadas por circunstancias, vivencias, experiencias que el escritor transmuta en literatura.

Por lo tanto, Cuba no será, no es, la Isla infinita, como pretende Vitier sino, quizás, se acerque más a la Isla imaginaria que señalaba Benítez Rojo, la que tendrá que enfrentarse con la otredad que genera el discurso de una diáspora. “La revolución cubana ha instituido una sintaxis del olvido” que los jóvenes creadores (poetas, ensayistas) intentan deshacer y restaurar. Somos un palimpsesto, “el rostro de Jano”.

Otra postura, no menos inflexible ante el mismo punto, es la de quien, frente a la hostilidad de otra cultura, asume la biculturalidad, el bilingüismo: escribe en inglés sobre la presencia (o la ausencia) de lo cubano; no andamos, pues, como pensaba Heberto Padilla, con dos casas, dos nostalgias, sino más bien a la intemperie, nómades.

VI

Para lograr la aspiración de que la cultura cubana sea una, ésta tendrá que recoger esa poesía, ese carácter fragmentario, de palimpsesto. Deberá reconstruirse con todos sus pedazos dispersos, despojándose de la mirada entrópica, insular.

Dulce María Loynaz, quien dentro de su literatura nos dejó espléndidos poemas sobre la isla, antes de morir, en una caligrafía temblorosa, legó a la revista Encuentro de la Cultura Cubana, un poema que deviene testamento y la voluntad de esta unidad. Su nombre es bien explícito: “Isla Entera”: “Si me quieres, quiéreme toda: / no por zonas de luz o sombra. / Quiéreme día; / quié- reme noche… / ¡Y de madrugada en la ventana abierta! / Si me quieres, no me recortes: / quiéreme toda…/ o no me quieras”. Y añadía: “Aquí va mi saludo a todos los escritores cubanos que van a unirse bajo el bello lema de Isla Entera”.